温奉桥　张波涛　｜　“淡灰色”的眼珠——论王蒙《在伊犁》现代性叙事

［　内容摘要　］ 

现代化是一场巨大的文化冲击，《在伊犁》记录了这种冲击给伊犁人情感世界造成的困惑，以及同样身处现代性冲击的王蒙对这种困惑的洞察、同情与共鸣，这为王蒙转变立场、从伊犁的“他者”变成“我们”提供了情感基础。立场转变带来的跨文化融合修复了现代性在主体身上制造的身心分裂，而这种融合则有着中华民族共同体文化交融的历史线索。最终，情感世界的升华使王蒙获得一种人生的清明。

关键词：王蒙；《在伊犁》；现代性；文化融合

新疆十六年是王蒙的人生“中段”，而“在伊犁”八年无疑又是这十六年的“中段”，新疆生活“在最困难的时候给了我以快乐和安慰，在最匮乏的时候给了我以丰富和享受，在最软弱的时候给了我以粗犷和坚强，在最迷茫的时候给了我以永远的乐观和力量”，也就是说新疆生活重新塑造了王蒙的主体性格。然而，王蒙是一位深度卷入时代变迁的作家，他的新疆创作不能简单视为一部个人的“文学回忆录”，如果把王蒙的《在伊犁》放在中华民族现代化历史大变局之中，则会发现它实际上还是一部记述中国现代性变革，兼具个人性与集体性、地方性与全局性的历史文本，新疆对他的“治愈”本质上是多元一体的中华文化对现代性分裂主体的一种修复。通过系列小说《在伊犁》，王蒙洞察了现代性给伊犁人情感世界带来的冲击，写出了“我”与这种冲击的互动，以及在伊犁的帮助下走出“淡灰色”的情感升华。

01现代性的时间错位：历史的“遗民”

在一定意义上，现代性是一个时间范畴，“用来揭橥在一个‘时期’的奠基性的统一性内部的社会发展中开天辟地般的断裂或者决裂”，这意味着现代化还可视为两种不同“时间”的斗争，或者在进化论视野中是一种“今天”抛弃“昨天”的更迭。而这场更迭不可能均匀、同步地作用于所有的主体之上，这就造成了一种现代的时间错位，演变成了王蒙在伊犁所看到的某种情感现象，而“眼睛”则是王蒙洞察这一现象的窗户。《淡灰色的眼珠》写到了马尔克的蓝眼睛、爱莉曼的黑眼睛，以及阿丽娅的淡灰色眼睛，“它们是这样端庄、慈祥、悲哀，但又似乎包含着一种神圣不可侵犯的矜持，深不见底”，眼睛在这里是一种情感象征，三种眼睛并置则隐喻了伊犁人复杂的情感层次。事实上，阿丽娅的眼睛在小说表层叙事里非常边缘化，但王蒙却把它设为了小说的名字，甚至整个系列初版时的书名，这种“反常”里存在着巨大的解读空间：淡灰色眼珠所隐喻的情感似乎是一种更深入普遍的情感。如果说蓝眼睛、黑眼睛代表的是伊犁人情感世界中的“亮色”——这在既往的研究中已经得到了充分的重视，那么“淡灰色的眼珠”指向的就是一种潜藏在明亮“下层”的某种现代性主体经验。

阿丽娅自身条件优越但却经历坎坷，长期受困于沉痛的过去之中，难以再激荡起生命的热情，某种意义上她是一个生活在“昨天”的人。与这种情感迷思相类似的是，《在伊犁》描述了一种兼具地域特色和时代普遍性的主体体验：现代性时间断裂。历史学家汤因比说自己想出生在“公元1世纪佛教已传入时的中国新疆”，“我想出生在很多不同的民族、不同的文明相遇、接触、融合的国家，可能的话，最好是公元开始不久的时代的新疆”——身为历史学家的汤因比想亲眼见证多文明碰撞的“现场”，而公元初的新疆就是一个绝佳的时空定位点。实际上，不止公元初，位于亚欧大陆地理中心的新疆历来是一个文明交汇的枢纽，文化的碰撞会推动历史的车轮，但也会撇下一些转型失败的历史“遗民”，具体到《在伊犁》所面向的时代，这些历史的“遗民”就是一种现代性冲击之下的后果。新疆乃至整个中国在20世纪五六十年代都遭遇了前所未有的现代性洗礼，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”，而如果主体在被抛离旧的轨道之后未能顺利接入新的轨道，那么就会陷入被困在“昨天”的情感漩涡。

现代性断裂所制造的情感漩涡让主体难以走出旧日的记忆，生命似乎被冻结在了某个时刻不再前进，失去了对今天和未来的感知与把握，从而生活在一种浑浑噩噩的迷雾之中。例如伊犁城根小院的“雄狮”，他原为哈萨克族部落首领，解放后一度成为文化站干部，但因与人斗殴而入狱，病重回家后每天都去牧区游荡。虽然“自始至终我没有见过她的儿子的正脸”，但“我”却对他印象深刻，“此后许多年，我常常想象出一个画面”：马在伊犁河边吃草，人躺在草原上晒太阳、思考人生。其实这位原来的“部落首领”的悲剧本质上是一种现代性冲击下的文化悲剧，“我”的房东茨薇特罕曾多次为养马与这对母子发生冲突：“我们是城市，我们是城里人，我们是文明的人，懂吗？如果你要养马，你就专门为马建一所马厩”，茨薇特罕的斥责似乎揭示了一个残酷的现实：“马”与自己的主人“雄狮”不属于“城市”及其代表的“（现代）文明”。“哈萨克”（Qazaq）本意“自由之人”，但是无论是文化站还是小院的一小间甚至监狱，都无法为旧时代“雄狮”提供他曾经的自由。现代化冲击之下，他面临着从“牧民”到“市民”，从“部落首领”到“文化站干部”的身份转变，但他显然没有适应农业文化、游牧文化向革命文化、现代文化转变的大潮，于是昨天那些“逝去的美好”在今天变成了“沉重的枷锁”。

“雄狮”的悲剧与王蒙在《鹰谷》中描写的“图尔迪”堪称一对“灵魂兄弟”，共同指向对“逝去的美好”的怀恋和对“美好的逝去”的无奈。《鹰谷》中，忧郁的图尔迪酒后回忆起自己的早年经历，并朗诵自己的诗作“如果我是一只盘桓在天山上空的苍鹰……”，艾利则立刻揭穿了他的“谎言”：“您上几次说，您的诗的第一句是如果您是玫瑰花丛里的一只夜莺……”天山上空的苍鹰寓意着自由雄壮的崇高气魄，玫瑰花丛里的夜莺寓意着轻盈秀雅的优美姿态，无论哪一种都代表着一种浪漫潇洒、与自然逍遥的可能性，然而现实是图尔迪既没有机会“翱翔”，也没有机会“歌唱”，他早已与“昨天”的“诗人梦”失之交臂，现在只是一个在“五七干校”改造的机关干部：他写的不再是自由民的“诗歌”而只能是公务员的“材料”。艾利的“纠正”指出了一种可能，或许并非是图尔迪在故意“撒谎”或者“记忆错乱”，而是这些诗句都曾盘桓在他心间，但又都随着时光而变得模糊、变得不再可能，却又都在某些放松的场合不由自主地流淌出来。“诗，那不是一般的东西，那是天国里的语言……我现在也不会写了”，现实让图尔迪扔掉了诗人之笔，但他无法忘怀那个世界，这让他难以在现实中获得满足与存在的价值感，“身心的分裂导致自我不能完整地体验外在真实的世界，不能完整地进入与他人发生的生动活泼、富有生机的交往世界”，所以图尔迪对自己的所作所为心不在焉：“‘你问我下午在做什么吗？……是的，我下午究竟做什么去了呢？’他急得抓耳搔腮，终于，又泄了气，摇着头：‘想不起来……’”。接下来，图尔迪回忆了自己无果而终的爱情，但又拒绝承认其真实性，“算了，都是我瞎想的”，随后不甘心地大哭起来。对图尔迪来说，这趟“鹰谷之旅”是朝向“过去”的一次跋涉，篝火夜饮之际，大自然和酒的力量把他暂时从“五七干校”的苍白现实中解放了片刻，对“昨天”的依恋以失声痛哭的形式暴露了出来。现代化冲击之下，“雄狮”转型失败、最终沦落病亡，“转型成功”的图尔迪不再写诗、忘掉爱情，但他却长期活在忧郁之中。同样的，“我”在伊犁市的房东茨薇特罕也深陷这种现代性危机之中无法自拔，曾经整座小院都归她所有，但时代变革让她失去大部分财产，最后仅剩下小院的一小部分。这种情况下，她每天巡视自己曾经的“财产”，“以一种阴沉的、全权的、审视的目光望着全院的每一个房间、每一个角落，而且十分负责与敏锐地随时提出问题，提出批评，提出声讨”，试图以此为自己营造一种“主人媪”的幻觉，但这不会得到现实的承认，屡屡遭到其他人的挑战，于是她每天就处于“幻想－破灭－再幻想－再破灭”的恶性循环之中。虽然她看不惯哈萨克母子，但其实和“雄狮”一样，她也是被困在“昨天”的人。

《鹰谷》揭示了一种应对这种危机的方案：回归精神原乡，寻找过去的痕迹。这个过程中，主体将与“昨天的自己”碰面，重新获得一种“圆满”的想象性满足，在此意义上，“鹰谷”是被空间化的一种时间。然而主体若沉迷于此则会陷入精神障碍，所以一个“健康”的主体终归要与“昨天”保持某种距离。但是作为一种慰藉，他可以将自己的灵魂碎片寄存于“昨天”的符号中，“似乎还有一个我，或至少是我的一部分，已经留在了那个奇妙的名叫‘鹰谷’的地方”，“我”通过制造一个“分身”来应对现代性的矛盾性、断裂性，“困扰现代性主体的棘手问题是如何应对、处置、优化‘破碎’的自我，而制造分身正是对这一现代性危机的想象式回应”。也就是说，主体先是承认并直面了现代性在自己身上造成的“破碎”，然后再通过主动的自我分解来实现了对这种分裂的“管理”：把“昨天”和“今天”隔离，在两个“自己”之间维持一种微妙的平衡。然而，显然“在伊犁”的很多人并没有实现这种自我救赎，对于阿丽娅、图尔迪、“雄狮”、茨薇特罕这些人来说，他们没有成功完成自我分离这场“精神手术”，而是把相当大的大一部分甚至主导性的“自我”留在了那份逝去的美好之中，变成了一个忧郁地“生活在昨天”的人。

02现代性的空间张力：　“生活在别处”

被困在“昨天”是陷入一种时间的迷宫，而被困在“此岸”则是掉入一个空间的陷阱。“生活在别处”是米兰·昆德拉一部小说的名字，多用来形容寄希望于某种幻境的心态。《在伊犁》描写了这种“生活在别处”的两种表现，其一是对“此岸”不满却又无法逃离，最终被“此岸”所“俘获”，这种情况下的“彼岸”指的是一种更为理想的生活方式，即乌托邦；其二则是生活在“此岸”，却站在“彼岸”的方向回望，从而赋予“此岸”一种新的价值，这里的“彼岸”指的乃是生命的终极、存在的终极。和“被困在昨天”一样，《在伊犁》的这种困境其实也是一种现代性后果。

阿麦德一再遭遇“乌托邦”的破灭。他曾考上乌鲁木齐气象学校却被迫退学，这意味着“走出农村”的梦想破灭；他追求爱情，梦想找到自己的“狄丽达尔”，但他的“狄丽达尔”（即玛依奴尔）出现后，家庭、个人条件以及社会舆论都粉碎了他们结合的可能，这意味着他的“罗曼蒂克”爱情梦想破灭；“我爱玩，我爱看电影，我爱唱歌跳舞，我爱看书”，然而现实是他只能“爱”种地、“爱”平凡而困窘的生活，“爱”很多他被要求爱但并不爱的东西。在阿麦德家的墙上挂着三类东西：他自己穿西装的照片、“面罗、和面的木盆、两把未编完的糜秸扫把”以及一把乐器“都塔尔”。这三种事物恰如他人生境况的写照：“西装个人照片”和“都塔尔”是浪漫主义的，象征着他对“文明的、美妙的、诗一样的”另一种生活的向往，而“面罗”“木盆”和“扫把”则是现实主义的，象征着他所面临的“此处”。于是，这面墙就变成了他眼前的生活现实：美好的“彼岸”夹杂在严酷的“此岸”的缝隙中，它的空间越来越小、离他越来越远，“王蒙在这里深刻揭示了一个青年农民所遭遇的物质力量与精神空间的矛盾”，他用最小的坎土曼锄地或许正是对现实的一种变形的拒绝。

阿麦德被批斗后“改邪归正”，“眼睛已经远远不像从前那样灵活，那样洋溢着幻想、热情调皮捣蛋时而又灰心丧气的明明灭灭的神采了”，似乎阿麦德从那个不着边际的“彼岸”回到了群众欢迎的“此岸”。然而又有无数个细节表明阿麦德的心始终生活在“别处”，当“我”问起那张西服照片的下落时，“他的眼睛有点亮了，当年的穆罕默德·阿麦德似乎有点影子了”。这意味着，阿麦德内心始终为“别处”保留了一处位置，“北京”就是这个“别处”的一个具象符号，阿麦德把北京美化成一个“乌托邦”，于是从北京而来的“我”也就成了一个光辉的“信使”，所以阿麦德才对我格外感兴趣甚至倍加恭敬，因为他从我身上看到一点“别处”的影子。然而从“别处”走来的“我”深知那个“乌托邦”的虚假性。于是，阿麦德成了“我”的一面镜子，他让“我”看到“别处”的局限性：“别处”是不可靠的，阿麦德的“乌托邦”瓦解了“我”的“乌托邦”。但是小说在这里留下了空白，在阿麦德多次夸张地表示对“北京”的向往之时，“我”始终未置一词。这种沉默是否是一种默认呢？和阿麦德、马尔克乃至“我”一样，穆敏老爹也是“外来户”，“我也知道老头子的心，我们现在住的这个小院和土房子，毕竟是我的前一个丈夫留下的遗产，他住着，有心病”，这意味着穆敏老爹一直生活在“别处”，所以他非常乐意搬到新居民点。但乔迁之后，“生活在别处”的人变成了阿依穆罕大娘，她怀念旧居、昼思夜想导致双目失明，最后他们不得不用新房子“换了一间旧居旁边幸存的更加破烂矮小的房屋”，也就是说最后穆敏老爹和阿依穆罕大娘都失去了“自己的”房子，都“生活在别处”，变成了自己家里的“流浪者”。

当面对整个现世人生而找不出路之时，主体会转向另一种“别处”寻求归宿，此即另一种更为深刻的彼岸之思：终极之思。在庆祝新房落成的宴会上，阿麦德唱到：“在我死后，在我死后你把我埋在哪方？”歌词中的“我”既不愿埋在喧嚷的“大道旁”，也不愿埋在荒凉的“戈壁上”，最终沦入一种无所归依、孤魂野鬼般的漂泊境地，此歌唱出了对生命的难以把握。也就是说在新房落成、肉身刚刚得到安放之际，阿麦德想到的不是物质的喜悦，反而是灵魂的空虚。毛拉圩孜公社另一个“另类”是被称为“傻郎”的马尔克，他父母出身复杂、自身经历坎坷，虽然表面上口若悬河、快乐轻松，但内心始终缺少真正的安宁，所以才会说出“人是沙子，风往哪里吹，你就要到哪里去”。阿麦德的“埋在哪方”与马尔克的“到哪里去”质问的都是生命的终极归依问题。小说最后，阿麦德唱到，“我也要云游四方……我愿能够归来，或许能回来，回到生我长我的地方，回到我亲爱的故乡”，他那把象征着“别处”的都塔尔把他带入了“彼岸”的交响曲，也许意味着他的思索已经从人生乌托邦深入到了生命本体论的层次。

阿麦德的歌里存在着一种“他乡”与“故乡”的对照。阿麦德去“他乡”并非为了忘却“故乡”，而是跳出“故乡”后，站在“四方”的视野之下看“故乡”才能更清晰地看清楚“故乡”之姿。“此岸”就是一种故乡，“彼岸”就是一种“他乡”，正如“向死而生”的逻辑一样，“离去”／“彼岸”反而能为“归来”／“此岸”创造一种新的价值，这包含着一种生死转化的辩证性，不过伊犁人的这种辩证性有着浓重的宗教色彩：“宗教每每在心理上是潜在的存在性焦虑之所在……最易于将存在性恐惧带入日常生活”，它总是把信徒的目光从“此岸”和“当下”导向“彼岸”和“终极”。夏收时节，穆敏老爹突然“罢工”静坐思考三天，期间他忧郁冷淡、意兴阑珊，在“我”的关心询问之下才“严肃地说：‘我在想死’”，“清真寺里的阿訇告诉我的，如果我们是好人，我们每天都应该想五遍死。”这种对生命彼岸的终极关怀，必然会引起一种对存在意义的追问，而这种追问又难以得到确切答案——宗教也许会许诺一个答案，但这个答案的背后其实仍然是无穷的空洞，这就是王蒙在“淡灰色的眼珠”里看到的东西之一。所以，伊犁人幽默、热烈、温情又“扎实”的生活表象之下还存在着一种忧郁、冷清、无奈又“虚无”的生命真实，这是从“存有”到“存在”的深层关切，所以在这个意义上《在伊犁》触及了伊犁人内心深处“不能承受的生命之轻”。为了化解这种困境，一些人转向了宗教和传统，因为“宗教信仰将可信赖性嵌入到事件与环境的过程之中”，而“传统提供了本体性安全的基本方式”。于是穆敏老爹开始加强自己的宗教生活，“到了一九六八年，封斋与一天五次祈祷已经是一丝不苟了”，马尔克则在阿丽娅死后“蓄起了长须，有时戴着纯白的小帽，有时缠着色来（缠头巾），还带回一匹小毛驴，俨然南疆阿訇的风度”。然而，这种前现代的选择必然会遭到现代性的冲击：现代性启蒙对神秘主义进行“祛魅”，试图用另一种想象来替代那个“彼岸”。事实上，从北京而来的“我”恰恰就充当了这种“冲击”的一个中介。例如，半导体收音机引起了穆敏老爹和“我”之间的“科玄论道”，穆敏老爹认为科学知识来自“圣人”，“我”则坚持进化论的现代科学观念，“我”的雄辩让穆敏老爹陷入慌乱和惶惑，阿波罗登月的消息更是加重了他的思想混乱，“到底是怎么回事呢？《可兰经》上明明说过的嘛”。穆敏老爹的反应是一种典型的现代性后果，“他们站在前现代性与现代性的门槛之上，身怀传统伦理道德，却也不免迷惘迷失。面对现代性风雨的反复冲刷，曾经的信念所剩无几，原本稳固的自我也不免摇摇欲坠”。

无论是被困在“昨天”还是被困在“别处”，这都是难以解脱的现代性迷思。而来到伊犁的“我”，如何面对那双“淡灰色的眼珠”的“凝视”？“我”的情感世界又与伊犁人的情感迷思产生什么样的互动？这是“我”不得不面对的人生课题，而其结果也将决定“我”如何“在”伊犁，以及又将以什么样的面貌“离开”伊犁。

03从“他者”到“我们”：融合与超越

无论是现代性的时间困局还是空间分裂，都指向了主体相对于生存处境的“悬浮”：一种“居而不在”的身心二元分离状态。作为系列小说的总题，“在伊犁”缺乏主语，似乎意在凸显“在”的状态本身以及地点，然而“在”不是一场时空孤立的体验，只有把伊犁放到主体“前史”背景下才能更好地澄清主体此刻“在”的真实面貌。事实上，“我”正是在一种现代性危机中来到伊犁的：“我”所信赖的某种现代性进入了一种自反式纠缠之中，作为这场纠缠的牺牲品，“我”在无所适从之中“居而不在”。所以，“我”很容易对伊犁人的现代性困惑产生共鸣。然而，这种“共鸣”在某种意义上是危险的，它可能加深“我”的现代性危机。但实际上，“我”却没有沉湎其中变成另一个沉沦的“病狮”，或一个宗教信徒，反而找到了一种基于现世生活的宁静。这种“幸运”来自“我”成功地汲取并融合了多民族文化精粹，在从伊犁的“他者”变成“我们”的过程中，重新“发现”了扎实的此岸生活，升华出一种从容不迫的中国式超越智慧。

无论多么强调对新疆的热爱，“我”其实仍然心怀对“北京”的期待，“不，我想的并不是回伊犁”，这说明“我”无法割舍“昨天”，首先是作为一个生活在“别处”的“他者”来到伊犁的，这固然让“我”难以立刻融入当地，但反过来这种情绪却又让“我”更容易听到伊犁情感世界中“他者迷思”的绵绵回声。《在伊犁》中的爱情悲剧就是一种“他者迷思”，阿麦德与玛依奴尔的爱情、马尔克和阿丽娅的婚姻、马尔克和爱莉曼、爱弥拉和谢米什丁的婚姻……都让主体陷入了悲剧，本该甜蜜的爱情反而变成了苦涩的“毒药”。穆敏老爹和阿依穆罕大娘则呈现了另一种“他者迷思”。穆敏老爹兴师动众返乡探亲，却虎头蛇尾仓促结束，“曾经使他梦魂萦绕、煎心焦首的思弟之情，已经云消雾散无踪无迹了”，取而代之的是他眼中“闪烁着一种略带忧郁的光”，亲情的肥皂泡破灭了。作为一名传统女性，“丈夫”和“孩子”是阿依穆罕最大的“他者”，但她两次嫁人、六个孩子全部夭折，这让她始终处于被“他者”抛弃的恐惧之中，为了缓解这种焦虑，“茶”成了“他者”的替代品，“我没有爸爸，我没有妈妈，我没有孩子，可是我有茶”，但“茶”只是欲望对象的一个间接摹本，是不可能“弥补父、母、孩子都不在了所留下的空白”的，“愈吃馕就愈想喝茶，愈灌奶茶就愈想吃馕，良性循环”，所谓“良性循环”另一面却是“恶性循环”，因为在其“乐”无穷的背后乃是其“饿”无穷，主体处于永远“吃不饱”的饥渴状态。

在感受这些情感迷思之时，“我”的立场悄然发生了转变。起初，“我”站在旁观位置，观察、描述伊犁人的生活并寄寓同情或悲悯。“我”对伊犁的“桃花源想象”暗含着一种猎奇的眼光、距离感和虚构性，此刻的“在伊犁”之“在”乃是一种主客二分基础上的“认识论”。然而，现代性危机也赋予了“我”一双“淡灰色的眼珠”，具备与伊犁人内心世界共情的情感基础。于是，从“旁观”出发的“他者”共情，反而强化了让“他者”变成“我们”的可能性。阿麦德困守烂屋，被困在自己的“北京想象”里，“我”僵卧孤村，在某种程度上也被困在了北京的那个“昨日世界”，我们在形异实同的身心分离中一起失落，在此过程中“我”逐渐从一个伊犁的“他者”变成了“我们”，此刻才真正地“在”伊犁了，此刻的“在”才是生存论意义上的。并且，随着融入的加深，伊犁的明亮情感逐渐解构了“我”对“昨日世界”的执念，帮助“我”重新“发现”了当下的此岸生活，避免了进一步陷入“淡灰色”之中。

这种重构来自于伊犁人的审美精神，这种精神是对现实压抑的有效疏泄。“在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的愉快的王国”，具体到《在伊犁》，“游戏的愉快王国”指的是伊犁人身上的“塔玛霞尔”精神，这是维吾尔语中的一个概念，“它包含着嬉戏、散步、看热闹、艺术欣赏等意思”，“透着那么轻松适意，却又包含着一点狡黠”，是一种以退为进的灵活处世哲学，《在伊犁》中人们正是依靠这种精神巧妙化解、减轻了某些不合理政策的破坏性，也启发“我”不要与困顿的现实“正面对抗”，而是采取一种迂回策略。“外观的愉快王国”则指向伊犁人日常生活的审美性，例如马尔克家的大门、小院、家具和墙面装饰都十分精美，即便是政治性极强的领袖“宝像”也是“五张像排列成放射形的半圆”，这体现出伊犁人民对世俗生活的热爱，这种审美性在《这边风景》中有着更多、更鲜明的描写。正是这种灵活而诗意的栖居姿态，让“我”从过分严肃、政治化的“昨日世界”中跳了出来，重新“发现”了当下日常生活的意义，给了“我”一个重要的能量出口：做饭、盖房、刷墙、养鸡乃至扫雪，“我”那些曾用于政治和写作的主体能量很大一部分转移到了对日常生活的美学经营之上。

这种重构还来自于“彼岸之思”打开了“我”的人生境界。王蒙曾将“阿麦德盖房”与“李顺大造屋”简单对比，表面是在凸显伊犁相较于内地而言更宽松的社会气氛，其实最具有比较价值的倒不在造屋过程的顺利程度，反而在造屋成功后主角的反应上。李顺大的新房落成后，为盖房而被迫“行贿”的行为让他难以释怀，除了物质需求，李顺大尤为关心的是道德问题，而阿麦德关怀的却是终极归宿，这恰能体现出两个民族的心理差异。“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》），李泽厚认为中原传统文化重视实用理性、现世伦理，“实用理性使人们较少去空想地追求精神的‘天国’”，汉民族哲学重视伦理学却轻视本体论，而《在伊犁》则写出了维吾尔等民族偏于价值理性、本体玄思的宗教性，这两者可以有机融合成为一种更为健康的人生哲学。《在伊犁》中，这个融合的契机历史地落在了“我”的身上，价值理性以终极之思来帮助“我”站到更高的位置淡化当下的困苦，实用理性则以世俗眼光让“我”不至于陷入本体玄思和虚无主义，这种多民族智慧的融合帮助“我”以更广阔的精神视野过滤出现世人生的真正远期追求。

“治疗身心分裂的唯一有效的方法是重新走入身心统一的完整关系之中”，而“我”之所以能如此顺利而切实地“在”伊犁重新获得身心统一，重要原因是伊犁文化与“我”的“同质性”远大于其表面上的“异质性”，“我”身上的“中原性”与在伊犁体验到的“边缘性”其实早已实现了内部融通。汉民族实用理性的一种表现就是“乐感文化”，“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来”；但同时汉民族文化也有忧患超越的一面，徐复观和牟宗三认为“中国的人文精神躁动于殷周之际，其基本动力便是忧患意识”；而最终，乐感文化、忧患意识、道家的“任自然”相结合所形成的忧乐圆融才是中原民族的精神内核，这些与“黑色”“蓝色”和“淡灰色”交织的伊犁文化是相通的。于是，忧患圆融的中原文化血脉为“我”提供了与伊犁人精神世界精准对接的文化基础，或者说，伊犁经验激活了“我”体内的忧乐圆融文化基因。而同时，“我”身上又叠加了革命乐观主义和理想主义精神。最终，忧患忧郁的形而上情怀打破了“我”的现世局限，使我跳出“昨日世界”的阴影，“塔玛霞尔”与中原乐生精神、革命乐观主义一起强化了“我”的生存信心，实用理性与审美的生活又给“我”压抑的精神力量一个实践出口，于是“我”被压抑的生命力得到了抚慰与疏导，情感结构得到了重构与升华。

《在伊犁》是王蒙最珍爱的作品之一，以往的研究偏重于其明亮的乐观情感，但其实它还在表面的温暖轻松之下写出了伊犁人民丰富的情感层次，特别是以身心二元分裂为特征的现代性困境。“作为一个心理学范畴，现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变，而且也是无数‘必须绝对地现代’的男男女女对这一巨变的特定体验。这是一种对时间与空间、自我与他者、生活的可能性与危难的体验”，正是这些“淡灰色”的体验，引起同样处于现代性危机中的“我”的深深共情，强化了“我”从伊犁的“他者”变成“我们”的可能性。在此过程中，中原的忧乐圆融精神和伊犁文化在“我”身上融汇出一种生存智慧，帮助我重新获得了身心统一的情感结构。所以，在作为系列终章的《鹰谷》的结尾，“我”想起的不是“淡灰色的眼珠”，而是“又黑又大又圆”的黑眼珠。此时“我”已经走出了“淡灰色的伊犁”，走向了从容与清明。

＊本文系国家社科基金一般项目“王蒙阅读谱系与创作资源研究”　（项目批准号：24BZW134）的阶段性成果。